„Elbphilharmonie Visions“

In sechs Konzerten mit insgesamt 16 Werken – von Johannes Maria Staud bis Helmut Lachenmann, über Mark Andre und Francesca Verunelli bis zu Clara Ianotta – wartete das Festival „Visions“ in der Elbphilharmonie mit einer großen stilistischen Bandbreite auf. Das 2023 ins Leben gerufene Festival will in der Aufmachung andere Wege gehen, als man es sonst aus Konzertreihen mit Neuer Musik kennt. Mit nur zwei Uraufführungen, dafür aber einer ausladenden Auswahl an Programmhefttexten, Begleitinformationen und Interviews und vor allem einer beeindruckenden Vielfalt an Rundfunkorchestern, Dirigent:innen und Solist:innen hebt sich das Festival von anderen Festivals mit Neuer Musik ab. Der Fokus wird hier vor allem auf Wiederaufführungen gesetzt.

Begleitet wurde das Festival von einem riesigen Marketingapparat und Rahmenprogrammen, wie der RIAA Pop-Up Bar, mehreren DJs, darunter soFa elsewhere, Pingipung Crew und Poly-Rotmo/Martin Moritz, sowie Podiumsgesprächen mit den Komponist:innen.

Sehr zugänglich zeigt sich dieses Neue Musik-Festival und zieht damit eine auffallend breite Masse an Zuschauer:innen unterschiedlicher Altersgruppen an. Über 13.000 Zuhörer:innen, darunter 6.000 Neukunden, fanden den Weg während dieser zwei intensiven Wochen in die Elbphilharmonie und nahmen das Programm mit Begeisterung an. Das entspricht einer Auslastung von 92 Prozent. Doch nicht nur für die Vermittlung Neuer Musik und das Bauen längst überfälliger Brücken zum Publikum steht das Festival, sondern auch in der Förderung von Wiederaufführungen bedeutender aktueller Werke und dem Austausch zwischen Komponist:innen und Hörer:innen leisten die Veranstalter:innen einen großen Beitrag.

Doch wie genau klingt ein Programm mit Neuer Musik, das so viele Menschen mit so unterschiedlichen musikalischen Hintergründen anzieht? Im Gespräch gibt die künstlerische Betriebsdirektorin der Elbphilharmonie Barbara Lebitsch auf die Frage nach den Kriterien der Auswahl der Stücke für das Programm zu bedenken: „So ein Programm entsteht im Austausch mit vielen Beteiligten und dem ständigen Wechselspiel mit den Klangkörpern, den Dirigent:innen und Solist:innen. Dabei gab es zwei Kriterien für die Auswahl der Kompositionen: besonders starke Werke, von denen wir wussten, die wir gehört haben, die uns empfohlen worden sind, die in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren entstanden oder uraufgeführt worden sind, und Werke, von denen wir glauben, dass sie in der besonderen Akustik der Elbphilharmonie besonders gut zur Entfaltung kommen.“¹

Beim Blick in das Programmheft fällt die Art der Aufmachung der Konzertreihe auf. Jedes Konzert hat ein ganz eigenes Narrativ, das die Stücke des Abends leicht verständlich miteinander verbindet. Mal sind es die Klangerweiterung, Schwebezustände und inneren Prozesse des Orchesters, die im Block von Verunelli, Ianotta und Andre im Vordergrund stehen, mal geht es um ganz persönliche Identitätsfragen, wie bei Olga Neuwirth und Georges Lentz. Oft wird der Blick musikalisch weit zurück in die Vergangenheit gerichtet, wenn etwa Staud, Bernd Richard Deutsch oder Dalit Warshaw ihre Klangwelten ausbreiten.

Den Auftakt von „Visions“ bildete ein Konzert mit den beiden einzigen Uraufführungen. Den Abend eröffnete Alex Paxtons neustes Werk „World Builder, Creature“ (2024), das als Auftragskomposition des Festivals entstanden ist, und zwar mit Unterstützung des eigens für das Event gestifteten Claussen-Simon-Kompositionspreises. Das Stück vermittelt sich „ähnlich farbenfroh und vielgestaltig wie [Paxtons] bildende Kunst, die sich auch im Design des Festivals zeigt“.² Mit bestechender stilistischer Vielgestaltigkeit überlagert das Werk ständig Jazzelemente, Neue Musik, Game-Musik, Improvisation und Auskomponieren zu einer Einheit. 

Dies schlägt sich deutlich in der Instrumentation nieder, die über weite Strecken das Orchester wie eine Big Band behandelt, mit ausladenden Unisono-Gruppenbildungen und einem omnipräsenten Bassgang, über dem sich harmonische Verläufe ergießen, angekurbelt durch ein aufsteigendes Dreitonmotiv, dessen Rahmenintervall der Terz immer wieder von verschiedenen Punkten aus entwickelt wird. Hier blickt sehr deutlich eine Analogie zu seiner bildenden Kunst durch, in der ein Material in verschiedenen Gestalten wiederkehrt. Formal zeigt sich eher ein Nebeneinander von Ideen, das manchmal durch Überbleibsel aus der Popularmusik in Form von Verweisen auf Strophe-/Refrain-Beziehungen zusammengehalten wird und die Hörer:innen in einem Kaleidoskop aus farbenfrohen Klangwiesen wandeln lässt. Stimmen aus dem Publikum verglichen ihre Hörerfahrung mit „einem Wimmelbild“ oder – in formaler Hinsicht – mit „lauter TikToks hintereinander“.

Die zweite Uraufführung waren Bernd Richard Deutschs „Urworte“ (2022/24) für Chor und Orchester. Der Komponist tauschte gleichsam Paxtons innere Gefühlsdarstellung in äußeres Storytelling in Form des Gedichts „Urworte“ von Goethe ein. Blickt das vorherige Werk mit einem Auge eher in Richtung Popularmusik, so richtet Deutsch den Blick über weite Strecken in eine Klangästhetik zurück, die in der Tradition „klassischer Musik“ steht. Das Werk besticht mit einem hervorragend ausgehörten, raffinierten Orchesterklang, der eine große Tiefenschärfe durch ein eng verzweigtes Bezugsgeflecht aus Klangfarbenentsprechungen, Melodiestrukturen, Imitation und Kontrapunktik aufweist. Über weite Strecken malt Deutsch mit breitem Pinsel ein ebenso farbenfrohes wie komplexes Klanggemälde und lässt sich dabei erst im späteren Formverlauf in wenigen Momenten in die Klangränder seiner Musik schauen. Natürlich darf auch das obligatorische Konzertmeistersolo bei einer Musik nicht fehlen, die mit derartig großem Pathos beladen ist, bevor sich die dem Gedicht entsprechende kreisförmige Konzeption wie im zyklischen Leben wieder schließt.

Besonders hervorzuheben ist die Leistung des NDR Vokalensembles und des MDR-Rundfunkchors in klanglicher Hinsicht sowie die des NDR Elbphilharmonie Orchesters unter Leitung von Alan Gilbert. Mit großer Sensibilität, Sinn für Klangnuancierungen, ansteckender Spielfreude und Begeisterung für Neue Musik erweckten die Ensembles beide Werke in ihrer Vielschichtigkeit zum Leben.

Anknüpfend an die klangliche Ästhetik von Deutsch zeigte sich das Programm über weite Strecken einem mit Neuer Musik eher unerfahrenen Publikum sehr wohlwollend und gut vermittelbar mit Alberto Posadas „Königsberger Klavierkonzert“ (2023/24), Stauds „Whereas the Reality Trembles“ (2022), Neuwirths „Masaot/Clocks without Hands“ (2013) und Lentz‘ Violinkonzert „… to beam in distant heavens …“ (2018-2023). Zu hören waren harmonische Strukturen, hervorragend ausgehörte Orchesterklänge, die sich in farbenfrohe Klangflächen ergießen, angekurbelt durch pulsierende Rhythmen. Nur an wenigen Stellen ließen diese Klänge in die dahinter liegenden Konstruktionsprinzipien schauen, wie etwa bei der Euler‘schen Kettenbildung Possadas oder den beeindruckenden Umschaltstellen zwischen Solo und Tutti bei Staud.

Ein Highlight war das Konzert mit dem ORF Radio-Sinfonieorchester Wien unter Leitung von Bas Wiegers mit gleich drei sehr unterschiedlichen Stücken aus der Feder von Verunelli, Andre und Bernhard Gander. Francesca Verunelli schrieb zu ihrem „From Scratch“ für Orchester (2024): „Die Grundannahme, auf der das Werk fußt, ist die Überlegung, dass es kein Geräusch gibt, weil im Geräusch schon die harmonische Wahrnehmung verborgen ist“.³ Beginnend mit einem Impuls, dessen Nachhall sich in kleinsten Partikeln durch das Orchester ziseliert, entfaltet sich ein beeindruckender Orchesterklang voller filigraner Geräuschausfransungen, spannender Kipppunkte und einem meisterhaften Sinn für Texturdichten. Es ist ein Klang, der atmet und komplex ist, ohne überladen zu sein, und sich dabei in einer formalen Stringenz entfaltet, die keine Fragen nach der Sinnhaftigkeit des folgenden Klangs offenlässt. Dennoch überrascht diese Musik an vielen Stellen, die über weite Strecken vom Schlagwerk in der Klanggestaltung geformt wird. Es ist das Geräusch, das hier mit viel Feingefühl in den Mittelpunkt gestellt wird und sich aus seiner Rolle als Randerscheinung des Klanges zum Eigentlichen erhebt. 

Klang an der Grenze des Hörbaren – so könnte man die Musik von Mark Andre in einem Satz zusammenfassen, würde damit allerdings seiner feingliedrigen Klanggestaltung und ihren Prozessen des unendlichen Reinzoomens in Zwischenzeiträume nicht gerecht. In „Echographien für Orchester“ (2016–2022) befasst sich Andre mit der akustischen Signatur der Grabeskirche in Jerusalem und zeichnet ein unendlich zartes und zerbrechliches Bild des Innenlebens der Kirche. Kratzend und kriechend hört man das alte Gemäuer atmen mit Dynamikabstufungen unterhalb von ppp, die den Dirigenten zur äußersten Sorgsamkeit beim Umblättern zwingen, um die Musik nicht zu stören. Es sind Klänge, die von weit her dem Hörenden zuflüstern und teils nur noch halb durchsichtig wie ein Schatten ihrer ursprünglichen Gestalt anmuten. Ein Klanggerippe, das die Sinne schärft und am Existenziellen kratzt, sowohl in der Hörerfahrung als auch in der Behandlung des Klangkörpers.

Hochkarätig ging es weiter. Auch Clara Ianotta und Arnulf Herrmann befassen sich gerne mit dem eigenen Innenleben, dem Hinterfragen zeitlicher Prozesse und der damit verbundenen Ausdehnung und Komprimierung von Körpern und Formen. Die Frage nach der Beziehung von Klang und Zeit sowie von Klang und Raum beantwortet Ianotta mit dem „Raum als Metapher für die Zeit“.⁴ In ihrem Orchesterwerk „Moult“ (2018/19) geht es genau um diese Verknüpfung von Raum, Zeit und Klang, neben den ständig wechselnden Betrachtungen der Positionen eines inneren und äußeren Seinszustands und den damit korrelierenden zwei Zeitlichkeiten. Diese zwei Zeitlichkeiten meinen den Moment, wenn „ein Tier seine alte Haut ablegt“⁵ und nun aus seinem neuen „Ich“ die alte Hülle betrachtet, die sich in Form von Zuspielungen von Aufnahmen älterer Werke in den Orchesterklang verweben. Dabei entfaltet sich ein in sich unablässig arbeitender Gesamtklang mit hoher Mehrdimensionalität, der leise ächzend und quietschend den Raum um sich herum ertastet. Ein regelrechter Klangurwald türmt sich auf, durchsetzt mit Vogelpfeifen, gestrichenen Styroporblöcken und flirrenden Streicherflächen. Klang wird hierbei von den Rändern aus nach innen entwickelt und entzieht sich einer vorwärts gerichteten Linearität. Vielmehr kommt er von den Seiten, perfekt in Szene gesetzt durch die fein differenzierte Klanggestaltung im großen Saal der Elbphilharmonie, der selbst jedes noch so feine Knacken der Waldteufel hörbar macht. Ähnlich im Vokabular wie Verunelli, aber ganz anders in der Ausarbeitung des Dichtegrades von Klängen im Orchester, wurde dieses Stück unter der Leitung von Pierre Bleuse zu einer ganz besonderen Hörerfahrung. 

Der Faszination von Lachenmanns „My Melodies“ (2018/2023) lässt sich schwer entkommen. Mit seiner ganz persönlichen Vorstellung davon, welch vielfältige Gestalten Melodien und Linien annehmen können, in welch verschiedenen Formen, Dichten, Geschwindigkeiten, Intensitäten und von welchen Klangquellen diese hervorgebracht werden können, lässt dieses Stück einen tiefen Blick in die musikalischen Herangehens- und Denkweisen des Komponisten zu. Dreh- und Angelpunkt bilden dabei Einzeltöne, die sich mal zu einer Klangfläche dehnen und mal in Linien verdichten, wobei das Orchester stets auf die Klangfarbgebung der gerade im Zentrum stehenden „Melodie“ reagiert, diese aufnimmt und spiegelt. Hierdurch entsteht an einigen Stellen eine beeindruckende Inkongruenz des Zeitverlaufs und ihm widerstrebenden Formteilen, wenn ein Teil des Orchesters bereits in die nächste Klangwelt übergeht, während ein anderer Teil noch mit der Ausdeutung der „Melodie“ beschäftigt ist. Form wird in diesem Stück durch ein vielschichtiges Ineinandergreifen der verschiedenen Melodiemomente generiert, die sich nicht nur linear entwickeln, sondern sich teilweise von innen nach außen und zur Seite ausweiten. Dabei sind sie in ihrer Gestalt so wandelbar wie in ihrer Zeitlichkeit. „Eine Melodie kann aus 15 Tönen bestehen oder aus 150 oder aus nur einem einzigen Ton“,⁶ gibt der Komponist zu bedenken und beschreibt seine Melodiegestalten unter anderem als „Zeitlupen-Melodien.“

Christian Masons Stück „Sympathetic Resonance“ (2015) schaut zurück zur Klangästhetik des Spektralismus und baut so eine Brücke zum letzten Konzert des Festivals mit Dalit Warshaw, Dai Fujikura und Magnus Lindberg.

Zum Schluss die Frage: Wie schafft dieses Festival den Spagat zwischen seinem Vermittlungsanspruch und dem Bemühen, dabei das alteingesessene Neue Musik-Publikum nicht zu verlieren? 

„Das ist tatsächlich die Herausforderung“, bestätigt Barbara Lebitsch,⁷ „vor der wir gestanden haben: einerseits in der Kommunikation im Vorfeld, z.B. in der Programmbroschüre oder anderen Inhalten, und an den Abenden selbst einen hohen Anspruch zu wahren, und andererseits die Leute, die dieses ganze Vokabular und die Hörerfahrung nicht haben, nicht vor den Kopf zu stoßen.“ In welche Richtung sich „Visions“ weiterentwickeln wird, bleibt also spannend. Sicher ist, dass sich hier ein Ort etabliert, der einen echten Beitrag dazu leistet, Neuer Musik über die Insiderkreise der „Eingeschworenen“ hinaus eine große Bühne zu geben. Besonders beeindruckend war zu sehen, mit wieviel Herzblut, Feingefühl und Sachverstand hier an Neue Musik herangetreten wird.