Auf dem Weg nach innen

In der musikalischen Avantgarde Moskaus spielen meditative Strömungen gegenwärtig eine große Rolle. Auf der Suche nach einem Gegengewicht zur Unruhe des Alltags erinnert man sich wieder der orthodoxen Liturgie, des Klanges der Glocken und des Mönchsgesangs. Das Bedürfnis nach Stille führte zu einer Annäherung an liturgische Formen, es ließ die neuen sowjetischen Werke leiser und länger werden. Das galt bereits für das Violinkonzert von Sofia Gubaidulina, das Gidon Kremer und die Junge Deutsche Philharmonie unter Charles Dutoit bei den Berliner Festwochen 1982 aufführten. Dieses Werk, dessen Titel „Offertorium“ der Meßliturgie entnommen ist, dauerte selbst in seiner gekürzten Fassung 40 Minuten. Gleichen Umfang besitzt die zwölfsätzige Symphonie „Stimmen ... verstimmen“, die das Staatliche Sinfonieorchester Moskau am 4. September 1986 bei den Berliner Festwochen uraufführte. Am Tag nach dieser erfolgreichen Aufführung fand das folgende Gespräch mit der in Moskau lebenden Komponistin statt, die 1931 in Tschistopol als Tochter eines Tataren und einer Russin geboren wurde und heute neben Alfred Schnittke, Valentin Silvestrov und Edison Denisov zu den führenden Avantgarde-Komponisten der Sowjetunion gehört.

Ist es in der Sowjetunion eigentlich leichter, Komponistin zu werden, als in Deutschland?

Ich weiß nicht, wie es bei Ihnen in Deutschland steht, aber bei uns gibt es diese Möglichkeit. Ich war fünf Jahre alt, als ich mit dem Klavierunterricht begann. Etwa gleichzeitig begann ich schon zu komponieren; es war für mich eine innere Notwendigkeit. Das allerdings geschah noch ohne Lehrer.

Also autodidaktisch?

Autodidaktisch kann man auch nicht sagen, denn ich habe ja Klavier offiziell mit einem Lehrer an der Musikschule studiert. Aber komponiert habe ich eigenständig und ohne Unterricht. Als ich zwölf Jahre alt war, bekam ich einen Kompositionslehrer. Ich lebte damals in Kasan in der tatarischen Republik und studierte zwei Jahre lang mit dem Lehrer. Nachdem ich dann am Konservatorium das Piano absolviert hatte, kam ich auf das Moskauer Konservatorium, um dort speziell Komposition zu studieren; dann kam die Aspirantur. Ich wurde also zuerst zur Pianistin und dann zur Komponistin ausgebildet.

Haben Sie zunächst auch Klavierstücke für sich komponiert?

Zuerst schrieb ich für Klavier, dann im Alter von zwölf Jahren probierte ich auch Stücke für Geige, Singstimme usw., auch ein jugendliches Violinkonzert.

Gibt es in Moskau eigentlich viele Komponistinnen oder waren Sie die einzige Kompositionsschülerin?

Es gibt in Moskau und in anderen Städten der Sowjetunion viele Komponistinnen. Manche von ihnen sind sehr starke Persönlichkeiten, z.B. Jelena Firsowa, die in Moskau lebt. Außerdem Ali-Sade in der aserbaidschanischen Sowjet-Republik oder Ustwolkskaja in Leningrad.

Man hat also als Frau keine Nachteile gegenüber einem Mann?

Es ist schwer zu sagen. Das 20. Jahrhundert ist etwas Besonderes in der Geschichte und man braucht etwas Distanz, um die Lage wirklich einschätzen zu können. Ich glaube, daß Frauen etwas wesentlich anderes als Männer komponieren, weil das Bewußtsein anders ist. Sie denken wesentlich anders, meiner Meinung nach. Nicht alle Frauen denken so wie ich.

Haben Sie bei Ihrer kompositorischen Laufbahn auch stilistische Vorbilder gehabt, z.B. Schostakowitsch?

Ich war von Schostakowitsch sehr stark beeinflußt in der Jugend, aber dann wirkten auch andere Komponisten auf mich, vor allem Webern, Schönberg. Ich sage nicht, daß ich genauso wie sie komponiere, aber ihre Gesetzmäßigkeiten, ihr Verhältnis zur Musiksprache haben mich sehr beeinflußt – auch ihr Lebensstil. Jetzt gibt es diesen Einfluß nicht mehr. Stattdessen habe ich mich jetzt stärker mit Stockhausen auseinandergesetzt.

Hat nicht auch Ihre Herkunft aus der tatarischen Republik Ihr Musikdenken beeinflußt? Vielleicht hat dies – und Ihre Rolle als Frau – Ihre Unabhängigkeit gefördert?

Ich glaube nicht. Ich bin nur eine halbblütige Tatarin, der Vater war Tatar, die Mutter Russin – ich bin also eine Mischung. Außerdem bekam ich eine universelle Erziehung. Aber manche Musikwissenschaftler, die sich für meine Werke interessieren, finden darin etwas von orientalischem Bewußtsein. Es ist sehr schwer, Genaueres dazu zu sagen. Sicherlich existieren bei mir irgendwelche orientalischen Züge; sie sind jedoch nicht äußerlich, sondern rein innerlich.

Das habe ich ähnlich gestern Abend auch bei Ihrer Komposition ,,Stimmen ... verstummen“ gespürt. Ich war von ihr fasziniert, konnte aber keine technisch-analytische Erklärung finden.

Ich benutze alle äußeren Materialien – Dreiklänge, Akkorde, Cluster, Glissandi und andere Dinge, die in mir selbst und in der Welt klingen. Die Technik jedoch ist rein rhythmisch; ich nenne sie „rhythmischen Modus“. Sie basiert auf einem bestimmten Rhythmus der Form. Die stumme Kadenz des Dirigenten im neunten Satz ist das Hauptthema des Werks – die Kadenz des Dirigenten, in der er in einer gesteigerten Geste, die nach oben geht und dann umgekehrt nach unten, diesen Rhythmus, dieses rhythmische Gesetz formuliert.

Für mich ist das erstaunlich, denn ich habe im Verlauf des Werks viel bewußter die Dreiklänge wahrgenommen, während der Rhythmus für mich eher im Hintergrund existierte. Es ist kein auffallender, kein repetitiver Rhythmus, sondern eine allmähliche Entwicklung.

Das muß genau so sein, denn dieser Rhythmus ist innerlich wahrnehmbar. Er gilt nur für die Großform und bezieht sich nicht auf die Mikrostruktur der Klänge. Dieser Rhythmus verwirklicht sich in Formproportionen. Verschiedene Episoden sind so gebaut, daß sie sich entweder vergrößern oder verkleinern ...

Dann ist also die Länge des achten Satzes auch aus diesem Rhythmus herzuleiten?

Genau. Hier existiert das Prinzip des „Buchs im Buch“. Die ungeradzahligen dreiklangsbezogenen Sätze werden allmählich kürzer. Zunächst kommt der erste Teil, der dritte ist dann schon ein wenig kleiner, der fünfte noch kleiner, der siebente ganz klein und der neunte, die Kadenz des Dirigenten, ist völlig stumm und unhörbar. Dann beginnt ein umgekehrter Prozeß. Die geradzahligen Abschnitte der Symphonie wachsen dagegen von Stufe zu Stufe an und sind mehr und mehr nach diesem Gesetz gebaut. Der achte Teil im Zentrum ist der größte und umfangreichste. Also das rhythmische Gesetz ist streng gehandhabt, während das Material selbst frei eingesetzt ist. Das nenne ich die Technik des rhythmischen Modus.

Ich fühle mich etwas an Ihr Violinkonzert „Offertorium“ erinnert. Dort haben Sie ja das aus dem „Musikalischen Opfer“ entnommene Thema allmählich bis auf einen Ton reduziert und dann wieder aufgebaut.

Ja, das ist ähnlich, Auch in meiner jetzigen Komposition gibt es ein klingendes Thema aus bestimmten Intervallen, vor allem der großen Terz; im 11. Satz bildet sich eine Melodie aus großen Terzen. Außerdem existieren vertikale Komplexe aus großer und kleiner Terz, Sekunde, Tritonus, Dreiklang und sechs Clustern. Aus diesen vertikalen Komplexen bildet sich im 12. Satz eine Art Chaconne. So ist das Werk gebaut.

Sie haben das Werk eine Sinfonie genannt, aber es steht eigentlich nicht in der sinfonischen Tradition. Es gibt meines Wissens sonst keine zwölfsätzige Sinfonie.

Sie haben recht, aber es existiert immerhin ein sinfonisches Prinzip von zwei gegensätzlichen Elementen. Im Ganzen bilden diese beiden unterschiedlichen Aspekte eine Einheit.

Eine große Rolle spielt die Orgel, die ja in der russischen Musik keine wirkliche Tradition hat; die orthodoxe Kirche kannte dieses Instrument nicht. Sie haben auch schon vorher Kompositionen für Orgel geschrieben. Kann man daraus entnehmen, daß die Orgel für Sie wichtig ist? 

Ja, die Orgel spielt für mich eine große Rolle. Auch in diesem Werk ist sie eine Hauptperson neben dem Dirigenten. Sie ist sogar die wichtigste Person des Werkes. Traditionen spielen dagegen für mich eine geringere Rolle. Ich benutze alle Mittel, die in der Welt existieren. Für mich ist es nicht so wichtig, in einer bestimmten Tradition zu stehen. Aber die Instrumente sind für mich wichtig, sie stellen für mich so etwas wie lebendige Personen dar.

Dann ist das Ganze mit einem Drama, einem lyrischen Drama, vergleichbar?

Vielleicht. Es existiert in meiner Komposition allerdings auch dramatische Aktion, vor allem in den geradzahligen Sätzen 2, 4, 6 und 8. Eben dies entspricht der Idee des „Buchs im Buch“: Das eine Buch ist statisch, enthält statische Dreiklänge, das andere dramatisch. Dieser Gegensatz entspricht dem dualistischen sinfonischen Prinzip. Im letzten Satz verbinden sich Statik und Dramatik.

Werden Ihre Werke eigentlich immer in diesem Sinn verstanden? Und werden sie in der Sowjetunion viel aufgeführt? In speziellen Avantgarde-Zirkeln oder in großen Abonnementskonzerten?

Ganz unterschiedlich. Manchmal stehen meine Familien neben klassischen Familien wie Bach und Bruckner, Schumann und Mozart, wenn der Interpret mein Werk in diesen Zusammenhang stellt. In reinen Konzerten für neue Musik werde ich auch relativ häufig aufgeführt. Aber nur selten gehe ich selbst auf das Podium. Früher war es nicht immer erlaubt, heute ist das anders. Aber jetzt bin ich es häufig, die die Aufführung rein psychisch nicht ertragen kann. Ich werde sehr nervös und brauche sehr viel Energie.

Nur bei Uraufführungen oder auch bei Wiederholungen?

Ja, sogar bei der Wiederholung bin ich sehr nervös. Aber mir ist das Wichtigste weiterzukomponieren, und es nutzt mir wenig, wenn ich meine Energien auf den Aufführungsstress verschwende und meine Arbeit zuhause nicht weiterkommt. Ich tendiere jetzt zu weniger Aufführungen und mehr kompositorischer Arbeit.

Das bedeutet, auf unmittelbare Wirkung verzichten und eher für die Nachwelt schreiben. Aber wovon leben Sie? Geben Sie Unterricht wie viele Komponisten hier?

Ich habe viele Freunde unter den Interpreten, im Ausland und auch bei uns in Moskau. Trotzdem ist es ganz unmöglich, allein von meinen Kompositionen zu leben. Alle diese Werke sind ganz unkommerziell, ich halte es für gut so. Geld verdiene ich dagegen mit Filmmusiken.

Ich könnte mir denken, daß Sie beispielsweise zu den Filmen von Tarkowski eine innere Beziehung haben.

Ich habe mit anderen Regisseuren zusammengearbeitet. Manche waren sehr begabt und interessant, zum Beispiel Rodan Bykow, ein sehr berühmter Schauspieler und Regisseur. Mit ihm habe ich einen Film gemacht, der von einem sehr häßlichen Mädchen handelt, das sich in eine Schönheit verwandelt. Dieser Film bekam sogar einen Preis in Paris. Auch Trickfilme sind für mich eine interessante Arbeit. Momentan bin ich mit dem Film „Kreutzersonate“ nach Lew Tolstoi mit dem Regisseur Schweyzer beschäftigt. Die Filmarbeit ist für mich interessant und auch professionell nützlich. Es gibt dramaturgische und rein visuelle Aufgaben. Das Wichtigste für mich ist aber die professionelle

Fertigkeit. Im Film sind Fehler nicht erlaubt. Man muß alles schnell und genau notieren und am besten schon gestern abliefern. Es ist eine anspannende Arbeit, aber für die Disziplin sehr nützlich.

Wie haben sich eigentlich die Verbindungen zu den Berliner Festwochen hergestellt? War nicht die Aufführung des Violinkonzerts „Offertorium“ mit Gidon Kremer bei den Festwochen 1982 Ihr erstes Berliner Konzert?

Richtig.

Wie kam es zu diesem Auftrag?

Ich erinnere mich nicht mehr an die Details. Vielleicht hat mich Tina Bauermeister angerufen. Als ich erst einmal an der Arbeit saß, habe ich alles andere vergessen.

Wie lange dauert eigentlich bei lhnen die Konzeption eines Stückes? Gehen Sie dabei sehr bewußt und planvoll vor oder entwickelt sich das erst allmählich?

Zuerst mache ich eine Konzeption. Daran arbeite ich sehr lange und zunächst ohne genaue Notation. Meistens zeichne ich verschiedene Linien mit farbigen Stiften.

Sie gehen also auch von optischen Vorstellungen aus?

Eigentlich nicht. Wichtiger sind für mich die Verhältnisse von Formen. Ich habe ein gutes Formgefühl, für Proportionen zwischen Zeitmaßen. Diese gelten für mich wie wirkliche Materialien und verwandeln sich dann erst in konkrete Klänge. Ich habe diesen inneren Vorgang bei fast allen meinen Arbeiten beobachtet: Zuerst gibt es die Konzeption und dann allmählich verwandeln sich die Probleme in Klänge, nicht umgekehrt.

Hat eigentlich Gennadi Roschdestwenski schon vorher Stücke von lhnen aufgeführt? Sie haben ihm ja das Werk gewidmet.

Gennadi Roschdestwenski hat schon mein Werk „Rubajat“ für Bariton und 13 Instrumente aufgeführt, dann mehrfach „Offertorium“ mit Oleg Kagan. Das ist jetzt die dritte Arbeit für ihn. Er hat mich selbst darum gebeten. So habe ich mich speziell auf ihn, auf die Person des Dirigenten konzentriert. Gennadi Roschdestwenski war also der Ausgangspunkt der Komposition. Als dann Tina Bauermeister ein ähnliches Werk bestellte, habe ich beide Ideen, die organisatorische und die schöpferische, miteinander verbunden.

Das ist wohl der ldealfall, wenn verschiedene Komponenten in einem Werk zur Deckung kommen. Waren Sie eigentlich mit der Reaktion des Berliner Publikums zufrieden?

Ja, gewiß. Ich habe diese Liebenswürdigkeit des Publikums gar nicht erwartet, es war für mich ein großes Glück. 

Im Programmheft der Festwochen war ein Text von Alexander lwaschkin über die neue Romantik in der russischen Musik abgedruckt. Wie sehen Sie eigentlich den Begriff der Romantik? Bedeutet der Begriff Romantik in der russischen Musik vielleicht etwas anderes als in der deutschen Tradition?

Wie es sich mit der russischen Musik im Allgemeinen verhält, kann ich nicht genau sagen. Meine persönliche Ansicht ist aber die folgende: Es existieren, so meine ich, drei Hauptetappen in dem Vorgang überhaupt: Anfang, Kulmination und Post-Kulmination. Archaik, Klassik und Romantik. Romantik ist also die dritte Periode einer Erscheinung.

Sie gehen von einem zyklischen Geschichtsbegriff aus?

Diese drei Perioden gelten für sehr verschiedene Erscheinungen in Kunst, Geschichte und Gesellschaft. Dabei ist Romantik nicht bloß Dekadenz in einem negativen Sinne, sondern eine notwendige Etappe, die zum Tod führt, aber auch zu neuem Wachsen und neuer Verklärung. Es ist eine notwendige und legitime Etappe. Jetzt erleben wir alle, meiner Meinung nach, den Abschnitt der Romantik, also eine postklassische Periode. Das 20. Jahrhundert ist insgesamt eine romantische Periode.

Wann hat diese romantische Periode begonnen?

Bestimmte Punkte existieren nicht, die Übergänge sind flexibel. Aber Beethoven, Haydn, Mozart repräsentieren die klassische Periode und sogar Schubert und Schumann sind im Innersten auch klassisch. Sinn und Bild sind in der Klassik eins. In der archaischen Periode gibt es noch nicht diese Einheit; Bildung ist Symbol und der Sinn ist Gott. Auch in der romantischen Periode bilden Bild und Sinn keine Einheit; sie sind doppelt, mehrdeutig. Ich bin also einverstanden mit Iwaschkin, daß wir jetzt eine große romantische Periode erleben. Das ist nicht so schlecht, wie es vielleicht erscheint. Aber es ist unsere innere Forderung, das Material, das wir haben, aufzulösen. Es ist für die Komponisten wichtig, das zu wissen und zu verstehen.

Bei uns gibt es ähnliche Entwicklungen. In den fünfziger Jahren herrschte ein sehr starkes Avantgarde-Bewußtsein, also in der Darmstädter Schule um Stockhausen, Boulez und Nono, während man heute vom Avantgarde-Begriff abrückt. Im Zeitalter der sogenannten Postmoderne fehlt eine allgemeinverbindliche Richtung. Ich habe den Eindruck, daß dieses Nebeneinander verschiedener Stile – sogar innerhalb einer einzigen Komposition – auch in der Sowjetunion zu beobachten ist.

Ich sehe auch diesen Prozeß, den Übergang vom rein Intellektuellen zum Intuitiven, Meditativen, auch das Vermischen von Materialien in der Polystilistik. Aber alle diese Richtungen insgesamt bilden meiner Meinung nach den Prozeß von Auflösung. Die Form wurde zum Material. In dieser Situation erhebt sich die Frage, was wir machen sollen. Es muß eine große Formungskunst der Komponisten vorhanden sein. Alle Materialien werden verschmolzen und bilden Bestandteile eines großen Materialfundus. Die Materialien wurden zu Boden, aus dem ein neuer Baum wächst. Unsere Aufgabe in der Zukunft muß sein, diesen Baum wachsen zu lassen. Das ist eine sehr schwierige und verantwortliche Aufgabe. 

Diese künstlerische Entwicklung hat sicher auch etwas zu tun mit gesellschaftlichen Entwicklungen. Da dürfte eine Wechselwirkung existieren.

Gesellschaftliche und psychologische Fragen verbinden sich mit diesen Materialproblemen; hier gibt es Bezüge und Ähnlichkeiten. Unser psychischer Zustand ist gegenwärtig, wie mir scheint, sehr kontemplativ und nach innen gerichtet. Dem entspricht die Auflösung des Materials. Mehr noch: Ohne diese Auflösung des Materials ist es unmöglich, nach innen zu gehen. Vielleicht hilft die Auflösung des Materials und die Auflösung von Form in Material bei dem Weg nach innen.

Iwaschkin formuliert, daß die neue sowjetische Musik als Gegenwelt zum Alltag fungiert. Ich denke aber, daß sich auch die Innenschau irgendwie auf den Alltag wieder auswirkt, z.B. als eine Art Utopie. Oder hat die Musik mit der Realität nichts zu tun?

Außen ist fast alles jetzt unsympathisch. Es gibt sehr viel Lärm, sehr viel Musik, Unterhaltungsmusik. Das stört den Menschen. Ernste Musik hat meiner Meinung nach eine wichtige innere Aufgabe. Sie stellt die notwendige Distanz zur Außenwelt her. Manche Leute finden eine so große Distanz zwischen ernster Musik und Alltag schrecklich. Mir scheint sie aber notwendig zu sein, um nach innen und in die Stille zu gehen – nicht unbedingt nur mit pianissimo-Tönen. Nach innen können auch sehr differenzierte fortissimo-Prozesse geschehen. Natürlich leben wir im Leben. Ich persönlich leide unter der Außenwelt. Das Leben ist sehr interessant, aber oberflächlich. Vielleicht ist es typisch, daß diese Forderung nach innen existiert.