Zur Unschuld der Klänge

KL: Charles Uzor, im Zuge meiner Auseinandersetzung mit der Dauer von Musik und wie die Länge in der Musikgeschichte immer weiter ausgreift, bin ich auf Ihre Dissertation aufmerksam geworden. Darin geht es um die „romantische Melodie“, und Sie fragen auch nach der Möglichkeit einer Abkehr von diesem teleologischen Modell des Musikschreibens. Es geht darum, das romantische Modell, das viel mit Erlösung, mit Erwartungen und Befriedigung der Erwartung zu tun hat, …

CU: … das aufzubrechen, genau.

Was genau zeichnet die romantische Melodie aus, wenn man das so allgemein sagen kann?

Sie haben das Stichwort eigentlich schon geliefert: das Teleologische, das ja auch mit Kontrolle zu tun hat. Man kontrolliert das musikalische Geschehen im Sinne einer Kontrolle der Funktion, also der Akkorde, des Textes, des Rhythmus, der das Ganze irgendwie hält. Und nicht zuletzt ist im Teleologischen auch die Kontrolle des Hörers, also der Hörerwartung eigentlich, mit drin.

Ich habe für mich selbst – das ist eher privat, man kann das sicher auch widerlegen – gefunden, dass es in der Musikgeschichte zwei Phasen gegeben hat: Die eine ist eben die Phase der Kontrolle, in der die Melodie durch Funktionalität gekennzeichnet ist. Davor liegt eine für mich ideale Zeit, gewissermaßen eine Wunsch-Zeit, wo diese Kontrolle nicht da war: die mittelalterliche und Renaissance-Musik. Hier kann das Gefühl vielfältiger aufgefasst werden, ohne gleich verschwommen oder nebulös zu werden. Das Gefühl für ein Stück, etwa eine Motette von Josquin oder von Gombert, weicht immer wieder in andere Wege aus. Es gibt eine ganz andere Wahrnehmung von Raum, weil diese Teleologie nicht so linear funktioniert. Das wäre die erste Phase, eine der Unschuld, sage ich mal, die natürlich auch mit einer totalen Kontrolle des Handwerks erreicht wird. Die Idee des Kontrapunkts ist ja eigentlich die Kontrolle über alles. Aber wenn ich auf die andere Seite zum Hörer wechsele, ist das für mich ein unschuldiges Hören, das offenbleibt und offenlässt.

Es ist interessant, dass Sie auf mittelalterliche Kompositionen hinweisen, denn Kontrapunkt ist ja auch eine Kombinatorik, in der sich immer auch ein potenziell Vielfaches verbirgt. Es ist also nie nur eine Perspektive. Wie hängt diese gewisse Flächigkeit mit einer besonderen Auffassung von Gedächtnis zusammen, die sich vielleicht auch verändert hat, etwa im Unterschied zur sog. Gregorianischen Melodie?

Die Gregorianik ist wirklich noch ganz rein, wie ich es empfinde. Ich meine das nicht wertend, sondern in einer ursprünglichen Form, also einer Form der Ganzheit. Wenn ich selbst Gregorianik singe oder höre, fällt mir immer auf, dass der melodische Bogen ganz ist und dass sich diese Gänze von einem Punkt aus in einem Körper ausbreiten kann.

Ein Leib.

Ja, genau, ich finde es leiblich wahrnehmbar. Das zeigt sich auch in den Intervallen. Es gibt kleine Intervalle, die sich aber total groß anfühlen: Eine Quinte ist etwas wahnsinnig Großes, das tut so einen riesigen Raum auf. Auch das Gedächtnis der Gregorianik ist noch ganz. Man hört eine Melodie und weiß eigentlich schon, bevor sie verklungen ist, wie sie klingt, weil sie den melodischen, inhärenten Gesetzen folgt, die auch ganz unbewusst sein können oder vielleicht in etwas Archaisches zurückgehen. Das hilft einem, sich der Melodie zu erinnern. Sie hat eine eigene Gestalt.

Hingegen bei der nachgängigen Vokalpolyphonie spielt das Gedächtnis keine so große Rolle mehr. Sobald mehrere Stimmen zusammenkommen und sich auch kontaktieren oder widersprechen oder auflösen, macht das Gedächtnis nicht mehr im gleichen Sinne mit. Man erinnert sich dann vielleicht an den Cantus firmus, was dann eigentlich wieder auf die Gregorianik hindeutet, aber in einem fragmentierten Zustand, weil sie zwischen mehrere Schichten gelagert ist.

Das ist dann vielleicht ein wesentlicher Unterschied zu den romantischen Melodien, wo es diese Ganzheit der Form nicht mehr gibt; wo man sich auch nicht mehr auf eine Überlieferung berufen kann, durch die das Ganze – wahrscheinlich auch bei den Hörenden, auf jeden Fall aber bei den Sängern – schon vorausgesetzt wäre. Bei durchkomponierter Musik tritt eine zentrale Funktionsbestimmung hinzu, die viel stärker mit der Enttäuschung oder Befriedigung von Erwartung spielt …

Ja. In meiner Interpretation beginnt schon mit dem Barock die romantische Phase, bis Schönberg versucht, sie abzulösen. Aber natürlich geht es danach weiter … Für mich ist das Romantische auch eine gewisse Frage der Macht. Spätestens nach Beethoven ist Kunst die Beeinflussung der psychischen und körperlichen Zustände. Im Vergleich zu vorher ist das eine andere Kunstform für mich. Auch Schubert – für mich ja einer der Größten – macht das: Er setzt die Hörenden in eine Bahn hinein, wo sie unweigerlich mitfahren müssen, wenn das Stück eben künstlerisch gut gemacht ist. Das ist für mich Romantik. Die Gesetze sind dann nicht mehr diese archaischen, sondern es sind private, persönliche oder eben musikhistorische Gesetze. Floskeln etwa, diese Kadenzen in Schlusswendungen auch mit Ornamenten, übernehmen dann fast das Gerüst einer Melodie und überdecken sie.

Ist die romantische Melodie, vielleicht auch eine damit verbundene romantische Weise, Zeitlichkeit in der Musik zu denken, ein Ich-zentriertes Modell des Hörens? Oder würden Sie es mehr im Sozialen, Kollektiven von Übereinkunft und Klischee verorten?

Das ist eine schwierige Frage. Sie hatten sie mir ja schon geschrieben und das hat mich ziemlich beschäftigt. Ich denke, die Bürgerlichkeit und das Großbürgertum in der Kunst haben das private Empfinden ziemlich vernichtet – und damit auch das gesellschaftliche, das hebt sich dort auf. Man kann ja immer nur spekulieren, wie Menschen in einer Zeit sich gefühlt haben mögen. Im aufkommenden Bürgertum und dieser „romantischen Gefühle“, die ja schon in der Klassik ganz präsent sind, sind diese romantischen Sehnsüchte einer privilegierten Klasse nicht mehr in einem privaten und wirklich individuellen Raum zu finden. Das sind Chiffren oder Codes, bei denen man nicht mehr gut dazwischen unterscheiden kann, was außen und was innen ist. Es geht um Bildung und um Erlerntes: Wie man lernt, so fühlt man und so benimmt man sich auch. 

Ich glaube aber trotzdem, dass es eine Ich-zentrierte Art des Hörens oder des Komponierens ist, weil der Anspruch Kontrolle und Wirkung sind. Man schreibt eine Sonate der Wirkung des Klangs wegen. Diese Werke sind ja oft so angelegt wie Reisen. Man beginnt mit einer Tonart, reist durch die Tonarten und muss dann irgendwie zurückfinden. Dann windet man sich in romantischer Art durch den Quintenzirkel hindurch – wenn man Glück hat, wie Brahms, der das vollendet hinlegt; wenn man Pech hat, wie Schumann, der sich verstrickt und stolpert und irgendwie im Wald und Dickicht landet und fast nicht mehr herauskommt. Ich spreche jetzt nicht so gern von Mozart oder Haydn, das kommt vielleicht dem, was ich als erste Phase bezeichnet habe, näher – warum auch immer. Aber bei Beethoven spüre ich das Ich-Zentrierte ganz stark.

Es geht ja nicht immer darum, Musikgeschichte zu be- oder zu verurteilen. Dennoch erscheint es mir auffällig, dass eigentlich seit dem letzten Jahrhundert gerade diese langen Formen, diese langen Reisen nicht mehr einfach immer nur länger und monumentaler werden. Sondern durch die Dauer wird versucht, das Teleologische im melodischen Modell oder in der Form und diesen Ich-zentrierten Drang, die Begierde, die da drinsteckt, zu vermeiden. Aber vielleicht lassen Sie mich grundsätzlicher fragen: Wie ist denn eine nicht-romantische Melodie möglich?

Das ist vielleicht ein Widerspruch in sich. Melodie ist ja vielleicht Romantik …, wenn man das als moderner Mensch so denken kann. Ich habe mich damit beschäftigt, was das Empfinden einer Melodie eigentlich ist, und bin immer wieder darauf zurückgekommen, dass es etwas sehr Körperliches hat, das wir selber in uns als Anteil unseres Leibes empfinden, wo wir nicht genau differenzieren können: Welcher Anteil sind noch wir und welcher Anteil ist die Welt? Vielleicht praktischer gesagt: Eine Melodie kann man fast nicht diskret wahrnehmen. Wenn ich eine Melodie empfinde, auch eine unbekannte, nicht nur eine erinnerte, stellt sich die Gestalt nicht als Summe der Töne dar. Die melodische Gestalt ist bereits vorher vorhanden. Wann genau, hängt wahrscheinlich vom Melodietyp ab und auch von der Verfassung, in der man sie hört. Aber sicher ist, dass die Melodie besteht, bevor alle Töne da sind. Sie ist also keine Summe der Töne. Das empfinde ich ganz ähnlich wie das Leib-Empfinden. Man kann sagen, meine Hände sind eben meine Hände, aber wo das Ich aufhört, geht der Leib trotzdem weiter. So ähnlich empfinde ich auch eine Melodie.

Angenommen, man hätte eine Melodie und würde sie immer weiterspinnen, dann ist dieses Weiterspinnen trotzdem ein Teil der Melodie, das man ja unmöglich voraushören kann, weil die Töne nicht bekannt sind. Es ist wie eine Melodie vor der Melodie, oder ein Schatten – Husserl würde sagen, eine „Abschattung“. Es kann ins Unendliche weitergehen, aber der melodische Kern ist irgendwie da, als Gestalt oder als Geist. Das würde man dann „Ich“ nennen, das, was eigentlich gar nicht benennbar oder quantifizierbar ist. Es ist schon schwierig, das auszudrücken, aber vielleicht verstehen Sie, was ich meine.

Ja, ich muss an ganz viele Dinge denken, etwa an den Begriff der Figur. Eine Figur hat immer gleichzeitig einen Überschuss und ein Zuwenig, sie ist ein Zwischenspiel zwischen einer Vollendung, die noch nicht und nicht mehr stattgefunden hat. Der Akt des Zeichnens bleibt immer eine Annäherung an die Figur und setzt sie gleichzeitig schon als Ganze voraus. Doch das vielleicht nur nebenbei. Sie haben auf die unendliche Melodie angespielt. Heißt das automatisch, dass darin dieses Spiel mit der Begierde, mit Erwartung und Befriedigung, aufgehoben oder stillgestellt ist?

Wenn ich jetzt an lange Stücke denke, die melodischen Gehalt haben, gerade bei minimalistischer Musik, spielt da ja die Repetition eine große Rolle. Ich glaube, das ist eines unter vielen Verfahren, die Zeit zu dehnen – ich würde es jetzt mal das billige Verfahren nennen, ohne das wertend zu meinen. Indem man repetiert, kommt man in etwas Zyklisches, das ich durchaus auch in ethnischer Musik erlebe, wo man eigentlich gar keine Scheu hat, etwas zu repetieren, so oft wie es sein kann oder sein muss oder sein darf. Da sind die Grenzen eigentlich durch äußere Dingen gegeben. Wenn es vorbei ist, ist eben die Melodie vorbei, dann packt man die Instrumente zusammen. Aber potenziell könnte das auch weitergehen. 

Das wäre die einfache Art der Dehnung. Ich glaube, hier ist die Begierde nicht weg, sondern sie wird einfach aufgeheizt. Es gibt ja oft etwas, das man aufwärmt und nicht ganz kalt werden lässt, sondern am Köcheln hält. Man kann das immer weiterführen, aber nicht im Sinne harmonischer oder melodischer Kunstfertigkeit, sondern mit Tricks. Für mich ist in dieser Hinsicht zum Beispiel Arvo Pärt genial. Er kann Stücke mit fast nichts so lange dehnen, ohne dass es den Leuten langweilig wird, obwohl sich fast nichts verändert. Es gibt natürlich Texte, die für ihn auch wichtig sind. Aber ich denke, viele verstehen die Texte auf Lateinisch ja gar nicht unbedingt.

Was ist das für eine Hör-Position? Sie haben ein Bild von der köchelnden Energie gegeben. Das ist ja ein Hören, in das man ein- und ausblenden kann wie bei einem Radio.

Ich möchte nicht sagen, das sei ein passives Hören, aber es befriedigt das Bedürfnis, eine gewisse Intellektualität wegzulassen und sich auch der leiblichen Wahrnehmung von Klang hingeben zu dürfen. Ich erinnere mich jetzt an solche Stücke, bei denen das Bewusstsein gefüttert wird, so ein bisschen wie ein Baby mit der Muttermilch, man saugt immer wieder ein bisschen daran. Ich meine das überhaupt nicht abschätzig, denn das hat eine ganz starke Wirkung und einen großen Sog und ist, glaube ich, ein großes Bedürfnis. Darum sind diese Stücke auch erfolgreich, wenn sie gut gemacht sind. Es ist ja nicht Nichts, womit sie arbeiten. Es sind nach meinem Verständnis keine Melodien, sondern so „melodicles“ – ich kenne kein richtiges deutsches Wort dafür –, nicht Formeln, sondern …

… Zellen, die ineinandergreifen?

Ja, Zellen. Aber Zellen, die sich nicht unbedingt zu einem Größeren verbinden müssen, die so bleiben und sich wiederholen und sich dann mal etwas verändern, aber nicht im Sinne einer gestalterischen Entwicklung. Eher im Sinne einer Flächigkeit, wo es – ähnlich wie beim Drone – mehr um die Klang-Psychophysik geht. Das ist ein ganz anderes Denken, aber ich glaube nicht, dass es das Begehren auslöscht. Im Gegenteil hat es auch ein bisschen Suchtpotenzial. Das ist eines der ganz großen Mittel der populären, effektiven Musik. Je jünger die Popmusik desto mehr greift sie auf solche Strategien zurück. Wenn ich heute Pop höre, dann sind das meistens drei, vielleicht vier Töne, die umspielt werden, und ein Drone, mit dem dann dieses ständige Begehren am Laufen gehalten wird.

Diese Abwesenheit von einem Zielpunkt oder von einer linearen Entwicklung ist also nicht unbedingt mit einem weniger Ich-zentrierten Modell verbunden?

Nein, ich glaube nicht. Ich würde fast sagen, das ist das Gefährliche, aber vielleicht ist es auch das Schöne. Es bedient eben ein ozeanisches Bedürfnis, in der Masse unterzugehen, zusammen zu sein, zusammen zu empfinden. Diese Auslöschung des Ichs ist aber eigentlich gar keine Auslöschung, sondern einfach eine andere, eine passivere Positionierung des Ichs.

Das ist eigentlich das genaue Gegenteil davon, was Schönberg wollte, der ein aktives ständig wechselndes Ich, eine ständige Perspektivierung in den Vordergrund stellt. Das ist ja das Anstrengende und darum auch als Massenphänomen musikalisch so erfolglos. Schönbergs Idee, dass man seine Melodien einmal in den Gassen pfeifen würde – ich frage mich, wie dieser gescheite Mensch missachten konnte, dass das nicht geht. Er hat wahrscheinlich zu sehr auf die Kraft der Gewöhnung gesetzt und war vielleicht auch stolz genug, um zu glauben, dass jeder mal von ihm hören würde …

Keine Chance für Gewöhnung. Beim Nachdenken über diese flächige Form ohne große lineare Ausrichtung oder Ich-Zentrierung gibt es einen Widerspruch. Es scheint dort sowohl ein Zurücktreten oder ein Passivwerden des Ichs zu geben als auch die Notwendigkeit, dass man sich der Musik widmet und in dieser Langeweile sehr aktiv Konzentration aufbringt. Man muss selbst dabeibleiben, um nicht verloren zu gehen.

Hier schildern Sie einen dritten Weg: den Weg der Dezentralisierung dieser Ich-Position in mehrere Positionen. Ist das der Weg, den Sie mit anderen nicht-romantischen Melodie-Modellen auch in Ihrer eigenen Musik suchen? Geht es darum, die klare Teilbarkeit und die klaren Gedächtniseinheiten einer Melodie aufzubrechen, indem Sie mehrere Prozesse überlagern und ineinanderfließen lassen und mehrere Positionen eines möglichen Hörens kombinieren?

Ja. Für mich persönlich ist das der anspruchsvollste und schmerzlichste Versuch, das Romantische zu durchbrechen. Vielleicht sage ich vorher, dass es, glaube ich, noch andere Wege gibt: Bei Feldman etwa geht es wirklich um ein Auslöschen dieses Begehrens. Das ist eine Sehnsucht, die sicher bei Cage ihre Wurzel hat, eine Sehnsucht diese Likes und Dislikes aufzuheben, sodass alles im positiven Sinn gleichgültig wäre und buddhistisch als Leere erfasst werden könnte. Hier hat die Musik eigentlich schon immer begonnen und kann auch immer weitergehen, wodurch jedes Stück, wenn nicht beliebig, dann zumindest exemplarisch wird. Cage – oder auch andere mit elektronischer Musik – versucht wirklich die Kontrolle abzulegen, wobei das immer so ein bisschen ein Witz ist, weil er ja dann so viele Vorschriften für die Freiheit macht, dass die Freiheit eigentlich gar nicht einsetzt. Das Resultat ist dann oft – nicht immer, aber sehr häufig – austauschbar. 

Für mich ist es wahnsinnig schmerzlich, dass ich den Verlauf, den psychischen, akustischen Verlauf eines Stücks nicht mehr kontrolliere, sondern mich dem hingebe, etwas zu finden, das nicht ich bin. Das klingt wie eine romantische Idee von künstlerischen Funden, die man da beim langen Wandern und harter Arbeit macht – die göttliche Melodie, ist dem aber eigentlich völlig entgegengesetzt. Denn wenn man die Töne aufgrund von irgendwelchen Gesetzmäßigkeiten treiben lässt und machen lässt, was eben die Gesetzmäßigkeiten auferlegen, und verschiedene Serien übereinanderlegt, gibt es ganz merkwürdige Resultate, die dem psychischen Druck und der psychischen Befriedigung total widerstreben. Das stehen zu lassen, ist wahnsinnig schwer.

Ich glaube, für Cage war das nicht so schwer, weil er für das musikalische Resultat von einer Art a-musikalischer Position ausging. Mit „a-musikalisch“ meine ich nicht, dass es nicht gut klingt, sondern dass es überhaupt keinen Regeln der musikalischen Richtung folgt, zum Beispiel mit den Versuchen mit dem I-Ging und diesen Würfel- und Zahlenspielen. Für mich ist es aber interessanter, musikalisch etwas anzusetzen und dem ebenso musikalisch etwas entgegenzusetzen. Das gibt dann neue Phänomene, man kommt auf neue Sachen.

Das heißt, Sie legen in Ihren Kompositionen sehr verschiedene Aspekte übereinander, es können mehrere Richtungen kollidieren, sich überlagern, koexistieren, um von diesem Erlösungsanspruch wegzukommen?

Ja. Genau so verstehe ich das. Aber nicht unbedingt stilistisch. Es besteht die Gefahr, das mit einer Stilistik zu verwechseln. Bernd Alois Zimmermann – den ich bewundere und von dem ich auch manches über die Kugelgestalt der Zeit übernommen habe – gelingt es wirklich, einen Stil mit verschiedenen Strategien zu schaffen. Aber bei Schnittke zum Beispiel liegen einfach mehrere Stile übereinander. Sobald ein Stil aber so definiert ist, kann dieses Element, das ich mir wünsche, gar nicht eintreten, weil man beim Hören einfach von einem Stil zum anderen switcht, man schaltet halt die eine Fläche an und die andere aus. Was mich aber interessiert, ist, wenn Verläufe kollidieren oder man das Gefühl hat, jetzt sind sie parallel und dann ist die Hyperbel der Erlösung ein bisschen anders geschwungen und dann verliert sich der Verlauf wieder. Das ergibt für mich persönlich die interessanten Phänomene.

Wie würden Sie diese Phänomene genau beschreiben? Gerade wenn die Einheiten des musikalischen Verstehens nicht mehr ganz klar umrissen sind?

Es kann natürlich passieren – und das ist eine Gefahr, aber auch eine Herausforderung –, dass das Chaos sich über einen wirft. Es kann ja wirklich so sein, dass man nicht mehr durchhört, was man schreibt. Es ist ja nicht von mir, sondern, sagen wir mal, vom Zufall oder von Prozessen, die vom vertikalen Hören losgelöst sind, bestimmt. Es ist vor allem die Vertikale, die chaotisch wirken kann. Das Chaos zu vermeiden, ist also schon mal gut komponiert, denn es kommen so viele Sachen zusammen und Chaos zu erzeugen ist ja ein Leichtes, darum geht es ja nicht. 

Es geht darum, eine Ordnung zu erzeugen, die nicht dem ursprünglichen Kontrollsinn unterliegt, sondern eher einem Sinn der Zurückhaltung, indem ich zuhöre und wahrnehme, was geschieht, und mich dann auch nach dem, was ich schreibe oder höre, richte und das weiterentwickle. Ich werde eigentlich zum Zuhörer der Musik, die sich einstellt oder die ich auslöse, und versuche, darin eine Ordnung zu finden, mich darin einzubetten oder einzuordnen. Die interessanten Phänomene sind dann meistens die Phänomene der Erwartung und der Enttäuschung. Ich habe versucht, das mit Verlaufskurven darzustellen, die klimatische und statische Bereiche repräsentieren. Ich finde es wahnsinnig schön, wie sich verschiedene solche Kurven überlagern und sich ganz andere als klassisch-„romantische“ Wahrnehmungen ergeben.

Das fand ich auch beim Hören Ihrer Stücke sehr spannend: Es gibt immer wieder Momente, wo sich etwas aufbaut – auftürmt, möchte man fast sagen –, und plötzlich realisiere ich: Huch, wo ist es denn hin?

Es verschwindet, ja.

Die Erlösung hat sich davongestohlen. Ist das besser als Prozess zu beschreiben denn als Form? Eine Form, die eben nicht von Ihnen gesetzt, sondern nur angestoßen wird? 

Ja, ich glaube schon. Häufig merke ich am Schluss, dass es doch wieder ganz konventionelle Formen sind, die sich da herausstellen – das kann manchmal enttäuschend sein. Aber es ist so, wie es ist. Es hat vielleicht mit meiner Herkunft zu tun – ohne damit kokettieren zu wollen –, dass mir dieses Formdenken nicht so in die Wiege gelegt ist. Ich finde es toll, Beethoven zu analysieren, aber ich selbst kann mich nicht an die Form halten. Es gelingt mir auch nicht, ein wirklich fein säuberlich gestaltetes serielles Stück zu machen. Dafür bin ich zu undiszipliniert oder es hat zu wenig Reiz, der es für mich am Leben hält. 

Es ist schon eher ein Prozess, den man anstößt oder wieder bremst, wobei die Gefahr besteht, dass es ein bisschen bizarr und wie ein Potpourri oder alles Mögliche wirkt, wodurch man das Gefühl hat, es habe keine Disziplin, obwohl eigentlich eine sehr strenge Disziplin da ist.

Das hat vielleicht auch mit dem Gedächtnis zu tun. Ab einer gewissen Dauer ist Form allein schon außer Kraft gesetzt, weil die Gedächtniseinheiten sich nicht mehr zusammenfassen lassen – es zerfließt, lässt sich nicht mehr greifen… Reizt Sie diese Dauer, um solch strenger Form zu entgehen?

Morton Feldman macht das fantastisch, und mir fällt immer auf, wenn ich ihn höre oder die Partitur lese, wie linear man allem folgen kann. Selbst wenn es kein analytisches Verfolgen der Töne ist, aber ich habe das Bewusstsein, dass er einen führt, vor allem in den Klavierkompositionen, wo auch das Klangliche reduziert ist. Irgendwann kommt für mich der Moment, wo es eklig wird, wo es nicht mehr schlüssig und einfach komisch ist. Es ist nicht mehr diskursiv, es fehlt die Sprache, oder es ist wie eine Gehörlosensprache, die man zwar sieht und irgendwie nachvollziehen kann, aber nicht richtig versteht. Und dann schalte ich ab und dann beginnt es wirklich, diese Länge im positiven Sinn zu haben. Dann wird es zeitlos und es spielt keine Rolle mehr, ob es 60 oder 40 Minuten sind. Ich weiß nicht, ob er das bewusst macht. Zum Beispiel in „Patterns in a Chromatic Field“ sind diese Permutationen oder Repetitionen so schief angelegt und so schön gemacht, so sperrig, dass ich dann wirklich abschalte. Bei Steve Reich passiert mir das nie. Da bleibt man dran, weil das so simpel und folgerichtig ist. Das ist so ein Europäer, finde ich, ganz klar und strukturiert, eine klinische Musik, die nur so und nicht anders sein kann. Anders bei Feldman: Bei ihm gibt es keine Fehler. Es kann nichts falsch sein, weil nichts richtig ist. Es enthält sich solcher Kategorien.

Feldman schreibt, dass er diese Länge eigentlich durch reine Konzentration, durch seine eigene Konzentration beim Schreiben erreicht. Er kommt da nicht mit dem Maßband und misst, wie lange es dauert, sondern er hat einfach trainiert, sich so lange durch das Stück zu konzentrieren. Vielleicht schlägt sich dann tatsächlich nieder, dass jeder Moment einmal gedacht wurde und nicht irgendwie bausteinmäßig zusammengebaut ist.

Ja, ich nehme ihm das ab. Also nicht immer, er ist schon auch ein Trickser. Es gibt Kompositionen, vor allem Orchesterstücke – da geht es dann wahrscheinlich auch um mehr Funkgebühren … – die fantastischen Stücke zu Samuel Beckett zum Beispiel oder auch „Coptic Light“, die sind wirklich architektonisch gebaut, von hinten nach vorne und von vorne nach hinten. Das ist schon gut gemacht und folgerichtig. Aber wenn ich jetzt eher an die kleinen Besetzungen denke, habe ich auch manchmal das Gefühl, er arbeitet bis zur Erschöpfung und dann hört er auf. Das kommt vielleicht dem, was Sie mit Konzentration nennen, ganz nahe.

Ist das dann ein Effekt des Erhabenen?

Ja, ich finde schon. Beim Hören von Stücken, die ich gut kenne, stellt sich das nicht immer ein. Aber im Konzert haut mich das um, und das ist wirklich erhaben. Wobei dieses Wort – ich weiß nicht, ist das von Schiller oder von Goethe? – auch eher in eine Ecke des Großbürgertums gehört, der ich nicht mehr traue. Das setzt etwas voraus, von dem man sich längst entfernt hat. Mit Adorno, Gott sei Dank, gibt es, glaube ich, das Erhabene in der Kunst nicht mehr.

Das stimmt. Auf der anderen Seite meint „erhaben“ vielleicht aber auch Prozesse, durch die dann plötzlich etwas durchscheint, wo das Phänomenale sichtbar wird, wie so ein großes Hintergrundrauschen, das sich dort ausspricht.

Ja, das kann ich gut nachvollziehen und das ist für mich sehr wichtig. Es sind vielleicht Etiketten, aber das ist für mich eine fernöstliche Idee. Bei Terry Riley zum Beispiel gibt es eine buddhistische Komponente, die das Erhabene dann eher als den Boden betrachtet, weniger als die Höhe. „Erhaben“ klingt bei mir immer nach etwas, das sich über uns hebt. Das Rauschen erinnert an etwas, auf das man sich draufsetzt, an etwas Kleines. Man blickt nicht hinauf, sondern hinunter und nimmt sich wahr. Beim Erhabenen fehlt mir die Wahrnehmung. Aber ich gebe zu, dass ich kulturell wahrscheinlich ein bisschen pessimistisch und auf die europäische Kultur in dieser Hinsicht nicht so gut eingestellt bin.

Das kann ich sehr gut nachvollziehen. Ist denn das Östliche, Buddhistische für Sie auch ein Einfluss, gerade wenn Sie solche Modelle des vervielfachten Hörens oder eines nicht mehr einseitig linearen musikalischen Modells suchen?

Ja, ganz stark. Sowohl in der östlichen Musik als auch in der afrikanischen, die mir durch meine nigerianische Kindheit nah ist. Ich glaube, es kommt nicht von ungefähr, dass beide – ein bisschen klischeehaft, aber trotzdem –, der Osten wie auch Afrika, ganz nah an der Pentatonik sind. Bei der Pentatonik empfinde ich die Tonschritte nicht mehr als Intervalle, sondern eben wirklich noch als einfache Schritte, obwohl es ja von der Tonleiter her viel größere Intervalle sind als bei Dur und Moll. Die Einheit der Leiter als Ganzes ist viel stärker als im Dur-Moll-tonalen System. Auch die Transponierbarkeit ist ein viel kleineres Problem. Die Ganzheit der Welt zeigt sich dort viel schöner, finde ich. Auch beim Singen ist es in diesem Sinn viel leichter, rein zu bleiben, also die richtigen Töne zu erwischen. Das finde ich sehr schön. Es mag künstlerisch einfacher sein, aber vielleicht auch inniger, und wir kommen auch im Westen immer mehr dazu, das zu schätzen. Harry Partch, Lou Harrison und andere amerikanische Komponisten haben das natürlich auch aufgenommen. Das führt dann zu Riley oder Cage und Feldman, wo eine großzügigere Art von Machen möglich ist.

Und auch von Hören?

Ja, ich denke auch von Hören. Von Wolfgang Rihm oder Helmut Lachenmann, so verschieden sie sind, würde ich einfach sagen, dass das gleichermaßen europäisch ist, obwohl sie sich vielleicht nicht mögen, ästhetisch vielleicht gar nicht mögen können. Das ist für mich eine Art des Empfindens, des Machens, des Hörens – das ist einfach eine andere Schule. Die Amerikaner haben das geöffnet.

Welches Hören wünschen Sie sich für Ihre Werke?

Ich versuche eine melodische Einfühlung zu finden, wirklich am Melos zu arbeiten. Das ist mir wichtig, weil ich glaube, dass das der Neuen Musik fehlt. Diese Versuche der Zeitdehnung und der Fütterung durch „melodicles“ ist für mich ein Holzweg. Ich glaube nicht, dass das lange Bestand haben kann, sondern ich glaube, dass es da es mehr Integrität braucht. Ich hoffe, dass ich mich da auf einem guten Weg befinde. Das ist mir schon seit dreißig Jahren das größte Anliegen. Mit meiner Dissertation versuche ich, dem begrifflich ein bisschen Boden zu geben. Das heißt überhaupt nicht, dass ich irgendwo angelangt bin, das ist wirklich ein großer Anspruch.

Ja, das ist es! Zumindest in den wenigen Stücken, die ich jetzt gehört habe, höre ich schon eine eigene, eigenartige Weite, die eben ohne Länge auskommt. Vielleicht noch kurz zum Hören zurück: Sie haben zu Beginn vom „unschuldigen Hören“ gesprochen. Gibt es das?

Vielleicht gebe ich ein positives Beispiel, nachdem ich, glaube ich, jetzt einige ziemlich negative Beispiele gebracht habe: Bei Éliane Radigue habe ich die Empfindung von Unschuld. Wenn ich so ein Stück höre, kann ich mich dem Klang nähern, ihm ganz nahekommen. Das liegt nicht nur daran, dass die Musik so extrem reduziert wird, bis nur noch die Naturtöne bleiben. Aber das ist keine spektrale Musik, sie wirkt auf mich überhaupt nicht wie die von Grisey oder Murail. Radigue ist für mich viel unschuldiger. Das hat eine Kindlichkeit, die aber mit unerhörter Disziplin verbunden ist. Ich glaube, da ist der Moment erreicht, wo sie als Komponistin einfach die Klänge den Klängen nach baut und hört, was die Klänge miteinander tun und dann mit ihr und den Hörer:innen. Da ist auch Form nie ein Problem. Es gibt gar keine Formen oder sie sind alle gleich und es spielt keine Rolle. Auch die Länge spielt keine Rolle. Das finde ich sehr erstaunlich, wie sie das macht, auf elektronischem Weg und jetzt eben auch mit akustischen Stücken. Meiner Ansicht nach klingen die gleich, es sind einfach verschiedene Perspektiven des Gleichen, aber so spannend und nie langweilig. Man wird nicht einfach gefüttert mit irgendwelchen Loops. Gerade akustisch ist das für mich sehr, sehr anspruchsvoll.

Das heißt für mich: Unschuld. Ich glaube, Radigues Inspiration kommt von einer dem Osten zugewandten Denkart, vom tibetischen Buddhismus: Diese rituellen Klänge mit den langen Trompeten und den Zimbeln haben auch eine gewisse Unschuld. Das ist natürlich nicht mit einer Komposition vergleichbar, aber ich glaube, dass man diese Empfindung in Radigues Werk findet.

Sie arbeiten immer wieder mit Field Recordings, manchmal stark bearbeitet oder vielleicht auch generiert. Ist das so etwas wie ein Token oder eine Chiffre für Unschuld?

Nein. Ich nehme sie nicht, wie sie sind. Jede Aufnahme ist ja schon eine Verfälschung oder eine Veränderung, aber meine Field Recordings sind keine wirklichen Recordings, sondern meistens hergestellt oder so stark verfremdet, dass man den Ursprung fast nicht mehr wahrnehmen kann. Es gibt ein Stück, in dem ich Vogelstimmen um acht Oktaven abwärts transponiert habe [„Nri/mimicri“, 2015/16]. Relativ zum Schluss kommt die Aufnahme eines Vogels, die ganz klar klingt. Das ist wahrscheinlich einfach ein Fehler der Komposition. Ich weiß nicht, ob ich das mal wegschneiden werde, denn das ist ein Widerspruch zum Ganzen. Ich hatte aber das Bedürfnis, diese Klarheit hinzustellen. Ich glaube nicht, dass man vorher, wenn man es nicht weiß, diese tiefen Töne als Vogelzwitschern wahrnehmen kann. Bei einer anderen Komposition ist es das Feuer – das könnte man vielleicht noch hören, wenn man es vom Titel her weiß. Bei allen anderen Kompositionen sind es lichtgenerierte Klänge, wo ich Lichtwellen verstärke. Durch diese veränderten Positionen gibt es dann Spektren, die ich sonst nirgends finden kann. Das sind für mich schöne Klänge. Aber eigentlich gehe ich nicht ins Freie und nehme auf und setze es in die Komposition ein, bis jetzt habe ich das nicht so gemacht.

Das ist ja spannend, dass Sie Licht zur Klanggenerierung nutzen.

Da staunt man einfach, wie sich das verbindet, das Akustische und das Licht. Es steckt schon eine Übersetzung dazwischen, die man mit Parametern belegen muss, aber es ist eine recht unmittelbare Übertragung. Man kann es auch live erzeugen, das habe ich auch schon zwei- oder dreimal in Konzerten gemacht, und das ist auch toll. Aber das ist für mich dann keine Komposition, sondern eben Improvisation, ein Anzapfen dieser Atmosphäre.

Da gibt es sicher noch viel zu entdecken. Ich bin auf jeden Fall froh, dass ich Ihre Musik jetzt kennengelernt habe und danke Ihnen für das Gespräch.

Danke. Es war schön, mit Ihnen zu sprechen.