"Suche nach einer anderen Wirklichkeit"

„36 Künstler*innen aus 22 Ländern, 16 Konzerte, Performances und Konzert-Installationen, darin 25 Uraufführungen“ (Pressemitteilung), gespielt von zahlreichen renommierten Klangkörpern der Neuen Musik: Für fünf volle Festivaltage war die Neue-Musik-Szene auf Stuttgarts ECLAT-Festival konzentriert. Unverschämt grob lassen sie sich einteilen in Eröffnung, Orchester, Chor, Kammermusik, Kompositionspreis. Vokale und instrumentale Ensemblemusik bildeten eine Konstante, wobei aufseiten der Interpret:innen die Neuen Vocalsolisten (zu Beginn ihres 25-jährigen Jubiläums) mit gleich drei Konzerten und aufseiten der Komponist:innen Uwe Rasch mit einer auf fünf Aufführungen verteilten Trilogie besondere Präsenz zeigten. Das von „Musik der Jahrhunderte“ unter der Leitung von Christine Fischer realisierte Festival ist unter https://www.eclat.org/ mit Konzertstreams, Interviews und Reportagen umfassend dokumentiert.

Am Eröffnungstag waren zwei sehr unterschiedliche Varianten eines kindlich-spielerischen Umgangs mit Musik zu erleben. Eröffnet wurde das Festival mit Alex Paxtons „How to eat your sexuality“, ein dreisätziges, fast neunzigminütiges Werk, das die Neuen Vocalsolisten als wildgewordenes Barbershop-Ensemble agieren und das Klangforum Wien ab dem zweiten Satz mit überbordender Materialfülle eine von Neue-Musik-Diskursen weitgehend unbehelligte, geistreiche Rummelplatzmusik abfeuern ließ. Der quirlig-sympathisch auftretende Paxton möchte „in jedem Moment so sinnlich wie möglich“ klingen (Zitat hier und im Folgenden aus dem Programmheft) und geht dafür mit Lust in die Vollen. Im Laufe des Konzerts ließ sich allerdings wieder einmal erfahren, dass überreizte Sinne abstumpfen. 

Gewissermaßen das Gegengift dazu präsentierte Christian Winther Christensen mit seinen „Children’s Songs“, der Erweiterung eines bereits 2022 in Donaueschingen präsentierten Werkes. In der feinsinnigen Interpretation des Ensemble Ascolta verbanden sich die gedämpften Klänge zu rhythmisch durchgestalteten, zart bewegten Strukturen. Der Titelbezug wurde durch Anleihen an Kinderlieder, zum Beispiel in Form von Skalenpattern, und im weiteren Verlauf durch die Projektion eines Mädchens am Klavier sowie den Bau eines mikrophonierten Spielzeughauses hergestellt. Dadurch entstand auch großformal eine stimmige Entwicklung in dem insgesamt etwas lang geratenen Ensemblestück.

Wie dieser waren bemerkenswert viele Festivalbeiträge von behutsamer Zurückhaltung geprägt, was vor allem bei den kammermusikalischen Werken deutlich wurde. Die Streichquartette von Kathrin A. Denner, Bahar Royaee und – in einem späteren Konzert – Thomas Stiegler verblieben durchweg im Piano-Bereich. Bei Denners „Aeris“ wurde der Nachklang von Klangschalen Ausgangspunkt für fragile, innerlich bewegte Streichergesten, Royaee ergänzte den differenzierten Instrumentalklang durch latentes Radiobrummen. Stieglers „Inferner Park 5“, das mit dem Kompositionspreis der Landeshauptstadt Stuttgart ausgezeichnet wurde, verzichtete nicht nur auf solche Zusätze, sondern sogar weitgehend auf schnelle Bewegung. Bei vierzigminütiger Dauer konnte das sowohl zum Wegdämmern als auch zu mit extensiver Zeitwahrnehmung einhergehenden Glücksgefühlen führen. Das erstmals bei ECLAT auftretende Fabrik Quartet brachte in beiden Konzerten die geforderten klanglichen Feinheiten der Kompositionen bewundernswert zur Geltung. 

Die volle Klang- und Ausdruckspalette der Quartettbesetzung schöpfte dagegen Sebastian Claren aus. Klanglich deutlich voneinander abgesetzte Versatzstücke wurden in „tremblement“ kontrastreich aneinandergereiht. Aus dem Aufeinandertreffen „widerstreitender Kräfte“ ergab sich ein Kompendium des Streichquartettklangs. Als gemeinsamer Bezugspunkt fungierte Johannes Brahms‘ A-Moll-Quartett op. 51, Nr. 2. In den besten Stellen waren die traditionellen Gesten des Prätextes in einer Gleichzeitigkeit von Wiedererkennen und Befremden spürbar.

Offen zutage lag der Prätext bei Luxa Mart*in Schüttlers „Diskreter Wolf“, einer Appropriation von Hugo Wolfs Eichendorff-Vertonung „Resignation“. Im Raum verteilt sangen die Neuen Vocalsolisten die Schlussstrophe des Chorstücks in extremer Verlangsamung, was die Melodik und harmonische Syntax der Vorlage suspendierte. Die Akkorde erklangen als Einzelphänomene, ergänzt durch weitere „künstliche Stimmklänge“ sowie Clicks und Rauschen, wie sie als digitale Artefakte bei der extremen Verlangsamung digitaler Wiedergaben entstehen können. Subtil gestaltete Entwicklungen auf allen Klangebenen führten zusammen mit dem als eingefrorene Schönheit präsentierten Prätext zu einer atmosphärisch dichten, düsteren Aufhebung romantischer Gefühlswelt. 

Im gleichen von den Neuen Vocalsolisten in gewohnter Perfektion gestalteten Konzert brachte Bernhard Langs „Loops for Basses” die Bassregister von Stimme und Bassklarinette zusammen. Andreas Fischer trat im Duo mit Theo Nabicht als schmieriger Politiker auf. Die von Lang gewohnten rhythmischen, energiegeladenen Wiederholungsschleifen waren gerade nach dem bislang eher auf weiche und zurückhaltende Klänge setzenden Programm wirkungsvoll. Das Kabinettstück verwies auf die Bedeutungshuberei schlechter politischer Reden und kulminierte in einem „Trump-Dance“. Kurz nach dem amerikanischen und mitten im deutschen Wahlkampf war das Stück perfekt platziert. Die aus Rhetorikkursen bekannte Übung, dadaistische Texte zu einer Politrede zu formen, wurde hier klanglich, rhythmisch und darstellerisch auf überzeugende Weise umgesetzt.

Johannes Kreidler kalauerte schon vor 15 Jahren treffend, dass, ein öffentlich gefördertes Festival „Eclat“ zu nennen, das Gegenteil davon ist, einen Eklat zu produzieren. Bedauerlicherweise gehen Menschen, deren Mindset vom Dargebotenen erschüttert werden könnte, von vornherein nicht auf ein Neue-Musik-Festival. Und erfreulicherweise wurden innerhalb der Neue-Musik-Szene ästhetische Tabus wie die Anlehnung an Jazz und Pop, die früher zu einem Eklat hätten führen können, abgebaut. Entsprechend gab es auch dieses Jahr keinen Eklat beim ECLAT, wohl aber Polarisierendes. Den einzigen deutlichen Buhruf des Festivals erntete François Sarhan Freitagnacht für sein dokumentarisches Musiktheater „Les Murs meurent aussi“. Er unternahm das heikle Unterfangen, den Angriffskrieg Russlands auf die Ukraine satirisch zu verarbeiten. Dokumentarisches Videomaterial von absurden Begleiterscheinungen des Krieges, subversive Cartoons und eine trashige, für manche peinliche Bühnenperformance wurden vom Luxemburger Ensemble United Instruments of Lucilin musikalisch begleitet. Die Ensemblemitglieder sprachen zudem von Erfahrungen mit nationalen Grenzen in ihren eigenen Familien. Die musikalische Ausarbeitung war sekundär, die Anordnung der disparaten Bestandteile des Musiktheaters inklusive offenen Endes bewusst komponiert. 

Aufsehen erregte auch Zara Alis „Confections of the Mind“. Der Cellist des ensemble mosaik (Niklas Seidl) saß statt am Instrument an einem gedeckten Esstisch und zerkaute vor dem Mikrofon Knäckebrot, Äpfel und Donuts. Instrumental- und Stimmklänge wurden durch Harmonizer-Effekte maximal verfremdet, teils zu quietschenden Geräuschen, die zu – ebenfalls ums Essen kreisenden – knallbunten Leinwandprojektionen passten. Die digital dargestellte, hypertrophe Form von Sinnlichkeit entspricht Alis Vorstellung von „digitalen Bewusstseins-Kopien, die nach neuen ästhetischen Höhen streben“.

Das Nachtkonzert am Samstag hatte mit dem des Freitags gemein, dass es einen deutlichen Kontrast zu den vorherigen Konzerten setzte. Mit der „Elektroperette“ „Digital Blood“ bot Annesley Black gemeinsam mit der Band Kinky Muppet und dem Neue-Musik-Quartett The Nubes eine Reminiszenz an ihre Indie-Rock-Vergangenheit. Mit einem guten Schuss Camp-Ästhetik präsentierten sich die in post-grungige Holzfällerhemden gekleideten Musiker:innen in einem von Katrin Plavčak entworfenen, kreativen Pappmaché-Bühnenbild, das von Baum- und Pilzwesen durchschritten wurde, die an Trond Reinholdtsen erinnerten. Mit weniger Perfektionsanspruch und mehr Raum für Spaß, als man es manchmal bei Profi-Ensembles wahrnehmen kann, performten die Musiker:innen neben den von Black komponierten Passagen elektronisch angeschrägte Songs, in denen außer Pilzen auch die Zuflucht des krisengebeutelten Menschen besungen wurde: „In the evening, there’s Alexa.“ Einwürfe der Jolly Dentists unterbrachen und gliederten die Performance, deren Mischung von Pop- und sogenannter Hochkultur sowie analogem und digitalem Klangmaterial einer „post- bzw. transhumanen Welt“ auf der Spur war.

Der Wunsch, die Neue Musik möge auch außerhalb ihrer „Bubble“ wirken, wurde zu Festivalbeginn von Leiterin Christine Fischer geäußert und bei der Verleihung des Stuttgarter Kompositionspreises von Kulturamtsleiter Marc Gegenfurter aufgegriffen. Wie das konkret funktionieren kann, lässt sich am Beispiel Uwe Raschs (1957) zeigen. In „DasSpielDasLeben“ wurden dem turbokapitalistischen Gesellschaftsspiel „Das Spiel des Lebens“ reale Biografien gegenübergestellt. Das Trio Pony Says spielte improvisierte Versatzstücke aus diversen Musikstilen zu einem Video, in dem Schnipsel eines Interviews mit in prekären Verhältnissen lebenden Stuttgarter Bürger:innen zu sehen waren. Das allmähliche Gewahrwerden der Lebenssituation führte zu einer Betroffenheit, die mehr ist als bloßes Mitleid. Noch stärker galt dies für Raschs Video-Performance „KinderStücke“. Von Kindern eingelesene Schulberichte über drei Grundschüler:innen wurden per Projektion Erwachsenen in den Mund gelegt. Die Szenerie von maskierten Hoverboard-Fahrer:innen, Vokalsolist:innen und schwarz-weiß gehaltener Projektion nahm augenblicklich gefangen, ebenso die aus Filterungen der Hoverboard-Geräusche und Namensklängen bestehende Klangkulisse. Die sich allmählich entspinnenden Einzelschicksale trafen einen mit der Wucht, die ihnen tatsächlich zu eigen ist. Wenn die Mittel der Neuen Musik etwas taugen, sollten sie gesellschaftliche Probleme eindringlicher vermitteln können als der „Tatort“. Hier war es so. 

Leider ließ sich auch das gegenteilige Phänomen beobachten. Kuba Krzewinskis „Trigger Warning“ setzte die Erzählungen von zwei an Burnout leidenden Vertreter:innen der Neue-Musik-Szene so bedeutungsheischend und einfallslos um, dass es der Auseinandersetzung mit der ernstzunehmenden Thematik im Wege stand.

Im SWR-Orchesterkonzert erklangen deutsche Erstaufführungen von Elena Mendoza, Alberto Posadas und Johannes Maria Staud. In „Inside metropolis“ mischte und konfrontierte Mendoza die Klänge des Orchesters mit Aufnahmen von Außenklängen verschiedener Großstädte. Straßenmusik und Stimmengewirr aus den im Raum verteilten Lautsprechern führten mit aufwärtsgerichteten Streichertremoli und Bläsereinwürfen zu einem frühen energetischen Höhepunkt. Die folgende Leere wurde allmählich durch Musique-concrète-Einwürfe und Hoquetus-artige durchbrochene Arbeit gefüllt. Gegen Ende kehrten die Geräusche der Stadt zurück und traten in den Vordergrund. Mendoza möchte einerseits diese urbanen Klänge in den Konzertsaal bringen, andererseits zur inneren Suche nach einem „persönlichen utopischen Ort“ anregen. 

Die Verbindung von äußerem und innerem Raum stand auch im Mittelpunkt von Ulrich Kreppeins Chorstück „Kopfraum“. Kreppeins Ausgangspunkt ist der „permanente Klangteppich der Wirklichkeit“ (Partitur), der in seiner überfordernden Detailfülle als bedrohlich, aber auch faszinierend wahrgenommen werden kann, und in Form innerer Stimmen im Ich Widerhall findet. Dazu wurde ein Gedichttext Federico García Lorcas gleichzeitig in vier Sprachen wiedergegeben, melodiös, flüsternd, deklamierend, wobei sich Linien räumlich durch die sechs Gruppen des Chores zogen. Die Auflösung der Sprache in Klang erfolgte hier – abgesehen von Spektralakkord-Passagen – nicht durch Dehnung, sondern durch Überinformation. Die Umsetzung war so suggestiv, Konstruktion und Expressivität gingen so eng zusammen, dass das Spiel mit klangfarblichen und atmosphärischen Kontrasten (wieder) zum Ereignis wurde. Das SWR Vokalensemble unter Leitung von Susanne Blumenthal hatte daran entscheidenden Anteil. 

Bei Agata Zubels „Abstract Paintings“ – nach Gemälden von Gerhard Richter – wurde deutlich, dass Zubel selbst Stimmperformerin ist. In vierzehn kurzen Sätzen setzte sie eine Reihe experimenteller Stimmtechniken sowie improvisatorische und aleatorische Elemente ein. Dementsprechend erinnerte das Stück zeitweise an Stimmexperimente des 20. Jahrhunderts, etwa jene von Schnebels Maulwerkern. Bezüge zu den projizierten Gemälden fanden sich teils direkt (Analogien in Bewegungsrichtung, Farbe oder Dichte), teils mit Blick auf die Gesamtstimmung. 

Die weiteren vom ensemble mosaik unter der Leitung von Enno Poppe am Schlusstag gespielten Stücke ergänzten das Tableau der im Festival vertretenen kompositorischen Zugänge. Haukur Þór Harðarsons „Umbra“ schuf einen auratischen, resonanzreichen Ensembleklang mit organisch auf- und abschwellenden Verläufen und auffallend gut in den Gesamtklang integrierten Multiphonics. Lucia Kilgers „sluraze“ war eines der wenigen Stücke mit deutlichem Pop-Appeal. Harte Schläge, teils mit klarem 4/4-Beat, sowie perforierte instrumentale und elektronische Klänge führten gegen Ende in eine Brutalo-Version des Stils von Michael Nyman: knackige zehn Minuten in einem sonst eher zur Überlänge tendierenden Festivalprogramm.

Beschlossen wurde das Festival mit der Verleihung des 69. Stuttgarter Kompositionspreises, einem „Plädoyer für die Freiheit der Künste und ihre Bedeutung für eine offene Gesellschaft“ (Christine Fischer im Programmheft). Der Preis ging zu gleichen Teilen (je siebentausend Euro) an Sara Glojnarić (1991), Anda Kryeziu (1993) und, wie erwähnt, Thomas Stiegler (1966). Der Clou von Glojnarićs „EVERYTHING, ALWAYS“ besteht darin, dass das Publikum per Einspielung hört, wie die Komponistin laut über die mögliche Erscheinungsform des zu komponierenden Stückes nachdenkt und Anfragen an das Streichorchester auf der Bühne stellt, die von diesem dann umgesetzt werden. Von einem „ungefilterten Blick“ in den Kompositionsprozess und einer „direkten Interaktion mit den Musikerinnen“ kann bei dieser geskripteten Einspielung nicht die Rede sein. Die Idee mag an Moderationsstücke von Johannes Kreidler oder Patrick Frank erinnern, ist jedoch so originell und Glojnarićs Umsetzung so unprätentiös und selbstironisch, dass das Stück ein Vergnügen ist. 

Während Kryezius Suche „nach neuen Klangfarben“ ratterte und klackerte es in Lachenmann-Manier, zunehmend mit rüden Attacken und Multiphonics, bis E-Bow im Klavierinnenraum und große Trommel einen Kontrast setzten. Mäandernde Oboenlinien komplettierten die dicht gearbeitete, kurzweilige Komposition, die wie Glojnarićs Stück vom Echtzeit Ensemble der HMDK Stuttgart unter Leitung von Christof M Löser präzise und energetisch interpretiert wurde. 

Lydia Jeschke, die Kuratorin der Konzerte des SWR Vokalensembles und des SWR Sinfonieorchesters, schreibt mit Verweis auf Elena Mendoza: „Es gilt […], in der Erfahrung von Kriegen und Krisen die Suche nicht aufzugeben, die Frage nach einer anderen Wirklichkeit.“ Für die Greifbarkeit dieser anderen Wirklichkeit, in der intensive Erfahrungen, neue Perspektiven und Fragen aus dem ästhetischen Bereich in den gesellschaftlichen drängen, haben sich die Komponist:innen, Interpret:innen und Organisator:innen von ECLAT mit Herzblut eingesetzt.